2013 Roja Şanoyê a Cîhanê
Peyama Dario Fo
Araf - di navbera du welatan de-NUÇE TV
'Araf - di navbera du welatan de'
Theodora Kürt Tiyatrosu'nda
Etkin Haber Ajansı
Daf/Kapan bayramda kuruluyor
Daf/Kapan bayramda kuruluyor
Taksim'e 'Kapan' Kuruluyor!
Taksim'e 'Kapan' Kuruluyor!
Kürtçe oyun ‘Araf’ büyük Ödüle aday
ANF-TARAF-BİRGÜN-KURDSHOW-GÜNLÜK-AKNEWS-TİYATRONLİNE-
Araf “Musa Anter’in Hayatı” Keferze Derneğin'de
TİYATRO AVESTA
Araf Rengahenk Sanat Evi’nde
Araf Rengahenk Sanat Evi’nde
BİR DİLİN ÖLÜMÜ SAHNEDE
‘Mirina Zimanekî’ Muammer Karaca Tiyatrosu’nda (ANF NEWS AGENCY)
Tiyatro Avesta Kürtçe oyunla varoşlarda
Rojnivîska Dînekî/Bir Delinin Güncesi
Araf yasaklandı (taraf)
Tiyatro Avesta’nın Araf’ı İzmir’de “araf”ta kaldı(taraf)
AYDIN ORAK ile söyleşi
Shakespeare Kürt olsaydı katledilirdi!
Tiyatro Avesta Kürtçe Islık Çalıyor(Bianet)
Tiyatro Avesta Kürtçe Islık Çalıyor(Bianet)
Apê Mûsa bi ‘Araf’ê li Swêdê ye
Apê Mûsa bi ‘Araf’ê li Swêdê ye

TİYATRO AVESTA'NIN MI? SİZİN 'KAPAN'INIZ MI?

TİYATRO AVESTA'NIN MI? SİZİN 'KAPAN'INIZ MI? 
Ben bu yazıyı Türkçe yazıyorum, başlığa oyunun Türkçe adını yazdım, Kapan. Ama oyun Kürtçe yazılmış ve oynanıyor. O zaman adı Daf. Türkiye’de oyun sahneye çıkınca adı “DafKapan” oluyor.
Madem isme “daldık” şunu da belirtmem gerek. İKSV Tiyatro Festivali’nde oynanan oyunun ismi “Daf/Kapan” ama o oyun benim seyrettiğim değil. Zira oyunu sonradan değiştirmişler. Tiyatro Avesta, Daf/Kapan’ı yenilenmiş bir metin ve rejiyle yeniden sahnelemiş. Bu nedenle oyun hakkında yazılan önceki eleştiriler oyunun bu hali üzerine yazılmamış. Tiyatro Avesta’ya düşen görev bunu “belli etmek”. Yani internet sayfasındaki “Aydın Orak'ın yazdığı Daf/Kapan oyunu 18. İstanbul Tiyatro Festivali için sahnelendi” ifadesini değiştirmesi gerek. Ben festival “nüshasını” seyretmedim. Benim için Daf/Kapan, Ekim 2012’de seyrettiğimdir. Önceki yazılarla oluşabilecek farklardan biri budur.
Oyun 18. İKSV Tiyatro Festivali(2012)’nde sahnelenmiş. Festivale kabul edilen ilk Kürtçe oyun olmuş. Festival yetkilileri oyunun metnini istemişler. Herhalde “sakata gelmek” istemediler. Sanki sahnedekinin ağzına hükmedebilecek, bir şey yapsa anlayabileceksin gibi. Tiyatro festivali yapanlar tiyatronun aslında sahnede yapılan bir iş olduğunu bilmiyor mu acaba? Galiba onlar da İskender Pala gibi metne bakıp “utanıyor”lar. (Aslında yok birbirimizden farkımız!) Hem bu “oyuncu milleti” tuhaftır, en zararsız lafı, kelimesini değiştirmeden öyle “replik yapar” ki şaşar kalırsın. Sanki İKSV, yurda getirdiği İspanyoldan, İngilizden, Almandan metin istiyormuş gibi, onların söz oyunlarına hâkimmiş gibi. Gücü “bizimkilere” yetiyor. Hoş, Enobarbus’suz Antonius ile Kleopatra’yı da fark etmedi ya. İş olsun torba dolsun, dostlar alışverişte görsün.
Oyundan sonra Aydın Orak ve Dilan Göçer ile sohbet ettik. Oyun öncesi biletimi alırken masada gördüğüm Aydın Orak’ın kitabını da satın almış ve hızla okumaya başlamıştım. Aklımda kalanları sordum o da cevapladı. Bu yazı, oyun, kitap ve sohbetin sonucu ortaya çıktı. Pek çok şeyi de yüzüne söyledim. Onun sahneden bana yaptığı “in-yr-face”e karşılık vermeye çalıştım.(Şaka) Ama şunu da belirtmeden geçemeyeceğim, Aydın Orak sahnede, yazdığı kitaptaki (“Radikal Tiyatro”) kadar radikal(!) değil. Bence iyi ki de değil. Kürt(çe) tiyatrosunun Türk(çe) tiyatrosuna göre ilâve zorlukları var ama Aydın Orak’ın kitabında yakındığı pek çok sıkıntıyı kimliğine bağlı olmadan her tiyatrocu tatmıştır, çekmektedir. Aydın Orak’ın “Türkiye Kürtlerinin ilk tiyatro metni” dediği Memé Alan(Ebderehim Rahmi)’dan yani 1918’den beri bu böyle. Aydın Orak’ın Türkiye Kürtleri açısından ilk Kürtçe oyun olarak andığı Musa Anter’in Birina Reş(Kara Yara) isimli oyunun tarihi 1959. Aslına bakarsanız bu topraklardaki tiyatro hikâyeleri birbirine benzer. “Görünen” dertler aynıdır, yazarı yok, salonu yok, turnesi sıkıntılı vb.(En son Mehmet Esen’in tek kişilik gösterisinde dinledim çektiklerini.) Temel gerçek şudur ki Türkiye tiyatrocusu rahat bir “oh” diyememiştir. Tiyatro yapanların içinde kimin hangi kimlikten geldiğini sorgulamanın yararı var mı? Tiyatromuza “her türlü” kimliğin nasıl yansıdığı ne kadar önemli? Dönemsel olarak nesnelliği kuşkulu çıkışlar yaparak tiyatroyu tartışmak, araştırmak değil kendini “konumlandırmak” isteyenlerin “encam”ı ne? Aydın Orak, “Seyirci politika değil, tiyatro izlemeye gelir” demiş de Türkiye’de “seyreden” çok ama hangi kimlikte olursa olsun seyirci çok az. Tiyatronun yaşatılabilmesi için kimliğine bakmadan seyirci, eleştirmen, yazar, yönetmen, oyuncuyu vb çoğaltmak lazım. Aydın Orak da yazarsızlıktan, oyuncusuzluktan yakınıyor. Orak “iyi bir tiyatro seyircisi olsun” demiş ki buna yürekten âmin demeyecek tiyatrocu bilmiyorum. Ben de “iyi tiyatro yapılsın” diyorum. Aslına bakarsanız Türkiye topraklarındaki tiyatronun yönü Batı’dır, kulağı Batı’dadır, teorisyeni de Batı’dan çıkar. Aydın Orak da Peter Brook’u “tek ustamdır” diye anlatmış. Galiba sorun Türkiye topraklarından dünya çapında bir tiyatro ustasının çıkmamış olmasıdır ki bu da “yumurta-tavuk” döngüsüne bağlar bizi. Aydın Orak, “hayatımızı göremiyoruz” diyor. Sorunu özetlemiş sanki, sadece ona ait değil bu sorum, “hayatı göremezsek” tiyatroyu nasıl görürüz? Aydın Orak kitabına aldığı yazılarda kitap baskıya çıkarken düzeltmeler yapmış, “Kürtçe oyunlara devlet yardımı, festival daveti yapılmıyor” demişken yardım ve davetin geldiğini not etmiş. Bir şeyler değişiyor demek mümkün mü?
Aydın Orak Daf/Kapan’da, kitaptaki üslûbundan daha sâkin ve evrensel. Daha önce “bir” olan köyün ortasından “birileri” bir sınır geçirmiş ve köy ikiye bölünmüş. “Allahın unuttuğu bu yerde” iki asker sınırın iki yanında karşılıklı durmakta. Askerlerden biri, Apol, durumu “Bak sınırın iki tarafındakiler aynı dili konuşur, aynı elbiseyi giyer,aynı şarkıları söylerler” sözleriyle özetler.
Sınırın iki yanında kalanlar, iki ayrı vatan olmanın “gereği” farklı davranmak zorunda kalmış. Hemen sizin aklınıza “Türkler ve Kürtler” geldiğini hisseder gibiyim ama öyle değil. Sahnede dünyanın her hangi bir yerinde geçebilecek insanî bir öykü var. Elbette seyredenin varsayımı, algısı ve bilgisi, aklı, alışılmış algıya yönlendirecektir ve bir yere kadar da buna hak verilebilecektir ama Daf/Kapan’ın başarısı evrensel olma çabasındadır. (Ayrıca bugünlerde Suriye’de Lübnan’da yaşananları düşünün.) Oyunda Apol: “Siz buraya sonradan geldiniz” deyince Miran “Toprak dün senindi bugün benim, yarın kim bilir kimin olacak” derken evrensel “oyun”u ve çözümü bir iki replikte göz önüne koyar. Apol’ün dediğini iyi duymak gerek: “İnsan sahip olduklarından vazgeçince özgürleşir” Öncelikle vurgulanan sınırın iki yanındaki Apol ve Miran’ın insan olduklarıdır. Apol önce “yok” dediği ailesini oyunun ilerleyen bir yerinde anlatır ve sonunda sorar ”Şimdi daha mı güveneceğiz birbirimize?” Bunu hatırlatarak oyun, tanıdık bir sorunu da aydınlatan ışığı vurgulamaktadır. Belki de birbirimizin yüreğini yumuşatacak olan birbirimize anlatacağımız hikâyelerimizdir. Siz “babanın düşmanı oğlunun dostu olmaz” diyen rap şarkısını olanı anlatıyor diye anlayın, olması gerekeni değil.
Sahneyi ikiye bölen dikenli telin seyirciyi de ikiye bölmesini sevmedim, doğru bulmadım. Tiyatro toplumun “bir”liğini sağlayabilecek en önemli yoldur bana göre. Tiyatro seyirciyi “bir araya” getirir, ayırmaz. Ben dikenli telin sahnenin bitiminde yani seyirciye varmadan bitmesini tercih ederdim. Zaten sahnedekilerin de aradaki sınıra rağmen bir bütünün iki yarısı olduğunu anlamıyor muyuz? Oyun, bu gereksiz “parçalanmışlığı” dert edinmiyor mu? Metaforik olarak bu kez “seyredenlerin” kalplerinden geçen bir araya gelme arzusu sahnedeki dikenli telleri ortadan kaldıracaktır diye düşünmek fena mı olur? Bırakın kapan sahnede kurulsun ama biz seyirciler bu kapana göz göre göre düşmeyelim. Oyunda duyulan ilk ses bir radyoda istasyon arayışı efekti. Birileri “karıştırıyor”, “ayar” veriyor sanki. İstasyonu bulmaya da niyet yok. Çeşitli dillerde radyo yayını duyuyorsunuz. Bu arada “I have a dream” geliyor kulağınıza. Bu kapsam itibariyle değil bir ruh olarak anlamlı. Oyun sonunda, kadın, yerdeki radyoda aradığı istasyonu buluyor ve müzik başlıyor. Bu çok güzel bir kurgu da oyun burada bitti sanırken ve de alkışa hazırlanırken tiyatroda epey uzun sayılabilecek dakikalarda karanlıkta bekledikten sonra oyunun ilk başına dönüyoruz. Anlatılmak istenen bu “oyun” tekerrür ediyor dünyanın her yerinde. Buna bence gerek yok zira gönül istiyor ki bu sınırdakiler kendi kaderlerinin efendisi olsun başkasına efendi diyecek yerde ve “oyun” mutlu bir müzikle bitsin. Ama Tiyatro Avesta istiyorsa oyunun iki karakterinin gölgesi oyun başlangıcındaki yerlerinde dursun, “ONLAR her zaman fırsat kollar, hazırda asker edilecek birileri vardır” imasını yaparak.
Oyundaki kadın, oyunda anlatılan söylencedeki yavuklusunu arayan kadın (ya da onun gibi biri) olabilir. Bu nedenle de sınırda karşısına çıkan iki erkeğin yüzlerine arayan ifadelerle bakması sevginin birleştirici gücünü hatırlatır,vurgulardı diye düşünüyorum. Aşk için “sınır” yok yani. Kadının sınırın bir yanından ötesine geçmesi yerine tam sınırda kalması ile oyunun bitmesini tercih ederim. Bence kadının sınırın hangi tarafına ait olduğu belli olmamalı. Oyunun kadınla bitmesi de benim çok sevdiğim bir son olurdu. Oyun içinde dengbêj(Destan seslendiren, canlandıran) ile Çîrokbêj (Taklitle masal anlatan.Dinleyeni de olaya katar)’in olması; meddah,gölge ve kukladan yararlanılmasını çok beğendim. Miran’ın sopasını “komutan” yapması sahnesinde sopanın sahne arkasından getirilmesi ve işi bittikten sonra sanki zorunluymuş gibi sahne arkasına götürülmesi iyi durmuyor. Sopanın sahnede bulunması ve kalması daha iyi.
Fare gölgesinin salonda döndürülmesi güzel bir metafor, nasıl anlarsan öyle. Gölge üstüne düştüğünde, düşün, sen misin yoksa o FARE? Dünyayı, “fareleştirenlere” diyeceğin bir şey var mı? Farenin hikâyesini de unutma! (Oyuna git ve anla ne demek istiyorum.) Miran’ın gölge oyunu ile anlattığı fare hikâyesinde kullanılan biçime benzer bir yöntemin Apol’ün anlattığı hikâyede de örneğin kukla kullanılarak yapılması fena olmaz mıydı diye de düşündüm. Görsel olarak gölge ve kuklanın kullanılması oyun karakterleri ve oyunda anlatılan tüm insanların durumuna uyardı. Oyunun başında ve sonunda iki tokalaşma girişimi var. Birinde Apol elini uzatıyor Miran reddediyor, diğerinde de Miran’ın uzattığı eli Apol itiyor. Bu “dengeleme”yi sevmedim ve gereksiz buldum. Oyunun iki erkek oyuncusu, Remzi Pamukçu ve Aydın Orak çok iyi. Remzi Pamukçu’nun oyunculuğu Aydın Orak’ın yanında daha duygusal. “Orta”da buluşurlarsa daha iyi olacak. Kadın oyuncu Dilan Güçer ile ilgili benim yorumum doğrultusunda yapılacak değişiklik kadının işlevini ve oyunculuğunu daha ortaya çıkaracaktır. Şimdiki hâliyle ona biçilen rol nedeniyle kadın, oyunda edilgen ve çaresiz duruyor.
Teknik masada Sait Külen’in zamanlaması ve oyuna katkısı çok iyi.(Nerdeyse yan yana oturduk). Oyuna özel müzikleri Murat Hasarı yapmış. Tüm şarkılar yerinde ve çok hoş.
Daf/Kapan ne yazık ki yaşadığımız bu dünyanın her coğrafyasında her zaman oynanan “emperyal oyun”ları suratınıza çarpan ve “kuklalaşmayı” ve de “gölge”yi vurgulayan bir oyun. Seyri çok keyifli bir oyun. Keyif dediğim tiyatro keyfi, “kapan”ın içindeyken şarkı söyleyecek halim yok!
Not: Aydın Orak “Eleştirmen yalnızca tiyo veren biri değildir; fark etmekten yanadır, tepkisi ne kadar öfkeliyse o kadar değerlidir, bir yol açıcıdır, içten ve saygıdeğer bir kişidir” demiş. Eleştirmenlere duyurulur. Ben oyunu Cihangir’de Firüz Ağa kahve arkası, Ağa Bilardo yanı SAHNE CİHANGİR’de seyrettim. Kürtçe oynanan oyunun Türkçesi arka duvara yansıtılıyor. Benim seyrettiğim akşam yeri yüksekte idi ve okunmasında sorun vardı. Bence salonun en arkasına göre yerinin ayarlanması gerekiyor.
MELİH ANİK / TİYATRO ELEŞTİRMENİ